LITERATURA Y CINE

Por Elena Machado

            La presentación del cinematógrafo a finales del siglo XIX debe ser considerada como un acontecimiento de gran repercusión histórica. La existencia de este nuevo aparato no sólo servirá para confirmar la evolución científica acaecida desde el siglo XV, sino que se confirmará como una de las fórmulas de entretenimiento y arte más representativas del siglo XX, y por ahora del XXI también.

            Se toma como fecha de nacimiento del cine el 28 de diciembre de 1895, cuando los hermanos Louis y Auguste Lumière ofrecieron la primera exhibición pública de su cinematógrafo. En el resto del mundo, las primeras imágenes que se exhiben a partir de 1895 son, básicamente, las procedentes de los almacenes de los Lumière, al tiempo que en cada país los representantes de la firma impresionan asuntos convencionales de acontecimientos sin importancia, pero que permiten disponer de imágenes autóctonas para programar en las salas locales con el fin de interesar al público por el nuevo espectáculo (siempre se trata de “llegadas...” y “salidas...”, escenas naturales y “toma de vistas”). Esas primeras “imágenes tomadas del natural” evolucionan favorablemente hacia un relato, bien fantástico, bien realista, que intenta atrapar al público. En estos años la duración de las películas era muy breve, pero ya insistían los pioneros en proporcionar una cierta coherencia a las imágenes. Llama la atención en este sentido El beso (1896), producido por Edison, aunque va a sorprender enormemente el Viaje a la Luna (1902) de Méliès -basada en una obra de Julio Verne-. Aquí tenemos cómo la primera película como narración de una historia completa se basa en una obra literaria: es decir, que el cine ha bebido de la literatura desde su más tierna infancia.

            Y mientras que en Europa buena parte de la producción mira hacia el teatro, los norteamericanos consolidan la rentabilidad de sus empeños económicos, estableciendo una oferta de entretenimiento que supera con creces los trabajos de las cinematografías del resto del mundo. Se habla ya del cine como Séptimo Arte (a partir del Manifiesto de las siete artes hecho público por Riciotto Canudo en 1911). Se trata del primer texto sobre la estética del cine,  una intención de deseos sobre la transformación comercial del cine en arte, y define el cine como “arte de síntesis total”.

Cuando hablamos de gran cine y de gran literatura, nos damos cuenta de que son dos artes bien delimitadas. Basta con que nos preguntemos lo siguiente: ¿cuántas grandes obras maestras de la literatura han recibido una traducción en imágenes del mismo nivel? Muy pocas. Un hecho de esta naturaleza no puede considerarse casual, sino indicativo de los límites de la adaptación.

Paradójicamente, muchas de las grandes obras maestras del cine están basadas, en cambio, en noveluchas de quiosco, en literatura ínfima, del tipo que hablábamos antes. La gracia de las obras literarias está, sobre todo, en el tratamiento del lenguaje y en la capacidad que tienen para, a través de las palabras, levantar un monumento. Evidentemente, el cine no puede trabajar con el lenguaje al mismo nivel, por lo que esa magia se pierde por completo. Pero lo mismo ocurriría si, a través de la literatura, alguien intentara inspirarse –o plagiar– los hallazgos formales de, por ejemplo, A. Hitchcock, que quizá fue uno de los directores con más inventiva visual. Una de las últimas excepciones al tipo de novela que se está escribiendo en los últimos años es Could Mountain. Se trata de una novela hermosa y muy bien escrita; asimismo, la película mantiene su espíritu y el de sus personajes, pero con la dinámica que necesita el cine. La belleza de la palabra ha sido sabiamente traducida a belleza visual. Hay una escena en la película que es apabullante, una escena que también explica la novela... pero en un caso así las imágenes sobrecogen de una forma que es imposible lograr en tan sólo unos instantes en una novela; son efectos puramente cinematográficos que la literatura no puede alcanzar.

Un legado que, en un sentido amplio, puede haber transmitido el cine a la narrativa contemporánea es la tendencia a precisar el punto de vista óptico desde el que se describen los objetos, así como la variación en las posiciones espaciales de los personajes. El punto de vista es el elemento más complicado de la narración; no consiste en la opinión o las creencias del autor, sino que se trata de “el punto desde donde se mira mejor”. ¿Quién habla a quién, cómo, a qué distancia de la acción, con qué limitaciones? Dado que el autor quiere hacernos compartir su perspectiva, las respuestas nos ayudarán a descubrir su opinión, sus juicios, su actitud o su mensaje. La primera decisión que debe tomar un autor respeto al punto de vista tiene que ver con el narrador. He aquí la clasificación más simple que se puede hacer acerca de quién habla: una historia puede ser narrada en tercera persona (Ella pasea bajo la luz de la luna), en segunda persona (Paseas bajo la luz de la luna) o en primera persona (Paseo bajo la luz de la luna). Primera y tercera persona son las más comunes en la narración; la segunda persona es experimental. La tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el relato, se puede subdividir según el grado de conocimiento u omnisciencia que asume el narrador. Puede conocer la verdad plena y eterna; puede saber sólo lo que hay en la mente de uno de los personajes pero no qué piensa el otro; o puede saber únicamente lo que se ve desde fuera. El narrador omnisciente lo sabe todo y está en todas partes, es como dios. Si el narrador nos dice que Ruth es una mujer buena, que Jeremy no comprende sus verdaderas motivaciones, que la luna va a estallar dentro de cuatro horas y con eso todo se arreglará, le creemos.

La forma de omnisciencia limitada que se usa más a menudo es aquella en que el narrador puede ver los hechos objetivamente y, además, acceder a la mente de uno de los personajes, pero no a las del resto. Tampoco se otorga a sí mismo ningún poder explícito de juzgar.

El narrador objetivo se usa cuando el novelista no desea mostrar más que los signos externos; se restringen los conocimientos a los hechos que cualquier persona puede observar, a los sentidos de la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto. La voz omnisciente es la voz de la épica clásica y de la mayoría de novelas del siglo XIX; los escritores del siglo XX evitan la posición de dioses omniscientes y prefieren restringirse a unos pocos campos de conocimiento. El narrador objetivo es el más típicamente cinematográfico, pues es imposible que se dé en el cine esta amplitud de puntos de vista que posee la literatura

Las adaptaciones

            La adaptación es el fenómeno más estudiado en las relaciones entre literatura y cine. Hollywood tiene auténticos espías distribuidos por las editoriales y los teatros alternativos de Broadway que intentan descubrir cualquier material susceptible de convertirse en una buena película. De la misma manera, los agentes literarios no se olvidan de enviar a las productoras cualquier novela que consideran apropiada para ser trasladada a la pantalla. El 85% de las cintas galardonadas con el Óscar a la mejor película son adaptaciones de obras literarias y algo similar ocurre con nuestros premios Goya.

Si el material de una novela son las palabras, el material de una película son las imágenes, es decir, que el material utilizado para un mismo fin (narrar una historia) es muy distinto. ¿Qué es lo que realmente se adapta al llevar una novela al cine? ¿En qué medida se puede hablar de adaptación y no de creación nueva y autónoma? Las obras literarias son difíciles de llevar al cine porque fueron pensadas para un medio de expresión distinto: la literatura. Por ello hay que pensarlas otra vez y, partiendo de ellas, hacer otra cosa. La adaptación de una novela a la pantalla debe servir para enriquecer la historia o para ser utilizada, partiendo de ella, desde planteamientos personales del realizador. Un cine que recree, sin más, una obra literaria, no tiene demasiado sentido. Para eso ya está la novela original.

            Ningún arte es más libre que el cine, porque ninguno –a excepción de la arquitectura, en ciertos casos- puede llegar a exigir tales medios materiales y humanos. Según la guionista Ángeles González-Sinde, galardonada con un Goya junto a Ricardo Franco por La buena estrella: “El cine pertenece a la tradición oral, su mecanismo es más parecido al de un cuentacuentos. La dificultad estriba en que los guiones se escriben con palabras, y las palabras son sólo uno de los elementos de la película”. La “fidelidad” no es siempre lo más apropiado; a veces del exceso de fidelidad hacia una novela nace una película quizás brillante, pero fría. Por eso muchos piensan que el cine debe traicionar la obra literaria, llevarla a su terreno y proporcionarle las características fílmicas que aportan brillantez en este ámbito. Se trata de obtener una equivalencia en el resultado estético respectivo, en el efecto producido en quien recibe la obra, ya como lector, ya como espectador fílmico. Una adaptación genuina debe consistir en que, por los medios que le son propios –la imagen- el cine llegue a producir en el espectador un efecto análogo al que mediante el material verbal –la palabra- produce la novela en el lector. Por eso no siempre la mejor adaptación es la más fiel. Este es el caso de una película tan moderna, en todos los sentidos (diálogos, banda sonora, puesta en escena, etc.) como Moulin Rouge, basado en un clásico de la literatura como es La Dama de las Camelias, de Alejandro Dumas. Han cambiado muchas cosas de la novela para adaptarla al cine y al público actual, pero el sentimiento que transmite es el mismo. La Dama de las Camelias transcurre en la Francia del siglo XIX, la protagonista es una cortesana que se enamora de un joven de posición social modesta. En la novela, el padre del protagonista convence a la joven para que abandone a su hijo porque su relación puede destruirle futuro. En la película, la protagonista trabaja en el famoso Moulin Rouge, también se enamora de un joven de escasos recursos y también se ve obligada a abandonarle por su bien. No tiene nada que ver cómo plantean esta misma cuestión la novela y en la película, pero el sentimiento de tragedia que deja en el espectador es el mismo.

            Ninguna película es buena solamente por su argumento, igual que en una novela no se puede separar lo que se dice de cómo se dice. Un argumento puede ser genial, pero si la plasmación es pésima no podemos hablar de una obra de arte, como mucho podemos decir que tal o cual cosa de dicho libro o película me gusta, mientras que tal o cual cosa no. Confluyen tantos factores en una película –para mi no existe un arte más completo que el cine-: la fotografía, la banda sonora, las interpretaciones, el guión, la forma de narrar la historia, el montaje de las escenas, el ritmo, etc. que es la película ya terminada lo que hay que juzgar y no sólo su argumento, y hay que juzgarla como obra artística en sí misma y no pensado en la obra literaria en la que está basada. Si uno conoce la obra literaria y además le ha gustado, es muy difícil que vea con ojos limpios la película. Lo mejor es no conocer la novela u olvidarte de ella mientras la ves.

Fases en la escritura de un guión.

1. LA IDEA y EL ARGUMENTO

Toda película empieza por ser una idea. El argumento es su desarrollo. Un mismo tema puede tener dos desarrollos o argumentos distintos, lo que cambian son los sucesos y los personajes. Por ejemplo, los temas de La Cenicienta y Blancanieves son idénticos: la joven protagonista, bella y buena, se ve maltratada por alguien de su familia que no la quiere bien y por ello ha de vivir una serie de aventuras o peripecias hasta que encuentre uno o más personajes que la ayuden… el tema es el mismo pero el argumento desarrollado a partir de ahí es completamente diferente.  

2. TIPOS DE GUIONES.

            El Guión Literario. Es la unión de los diálogos y la descripción de lugares donde acontece la acción. Son bastante simples, no se describen ni encuadres ni escenarios, sólo narran las reacciones del personaje y lo que dice. Se parece mucho en su estructura a una obra de teatro.

            El storyboard o guión gráfico es una planificación antes de la grabación, una historia audiovisual, con los dibujos o esquemas de los planos y detalles más importantes.

El Guión Técnico.  Un argumento escrito en palabras cinematográficas se llama guión técnico. Indica el empleo de los medios técnicos: planos, efectos de luz, movimientos de cámara, acciones, diálogos, etc. El técnico une tanto los diálogos, como la descripción de escenarios y los movimientos de cámara. Es el más completo. El técnico permite hacerte una visión más clara y concisa de la película, prácticamente te la describe fotograma a fotograma.  

¿Cómo se hace una adaptación? 

Una película que adapta un libro tiene que conseguir contar a través de imágenes o diálogos lo que en la obra literaria aparece narrado. Siempre que la voz en off pueda evitarse o minimizarse y no quede nada en el tintero, se puede decir que el adaptador ha logrado un éxito. Esto a veces resulta casi imposible si hay una gran cantidad de acontecimientos previos a la historia narrada que son de vital importancia para entender la historia, como sucede en El señor de los anillos. El que no ha leído la trilogía no se pierde en ningún momento en la compleja mitología del Anillo, gracias, sobre todo, a un habilísimo prólogo. La reducción de personajes es un truco muy utilizado en la adaptación de obras literarias al cine, especialmente las de mayor longitud o complicación, como es este caso.

            El cine difiere de la literatura en el modo de atrapar la realidad. Se considera que la fundamental identificación entre cine y literatura tiene que ver con la capacidad de narrar historias, la posibilidad de desarrollar relatos en el tiempo. Con este objetivo, una de las estrategias que más dificultades presenta en su transposición se refiere a la aplicación del concepto de punto de vista (ya hemos visto antes en qué consistía). De las dos cuestiones sobre las que se basa el punto de vista literario, qué sabe y qué ve un personaje, en el cine es fundamental la segunda: qué ve el personaje. Es muy difícil conocer exactamente lo que sabe un personaje sin recurrir a la voz en off, procedimiento muy socorrido y muy criticado también, pues significa irse a lo fácil y no explotar todos los recursos propios que tiene el cine como arte; se debiera poder inferir los estados interiores a través del comportamiento del personaje, de flashbacks, de lo que dicen otros actores sobre él, etc. Hay excepciones, como ya hemos visto con El señor de los anillos, en que un mínimo de narración con voz en off es imprescindible para que aquellos que no han leído la obra puedan seguir el hilo argumental.

En una película puede ocurrir que un personaje “cuente la historia”, pero también que lo haga una cámara: nadie habla, sólo sabemos lo que la cámara nos muestra. En una novela las palabras pueden explicar, señalar el estado de ánimo de un personaje, etc. En una película será posible por la actuación de los intérpretes (los movimientos, los gestos, la forma de mover las manos...)

            En Ciudadano Kane (1941) de O. Welles, por ejemplo, la narración se adapta a la propia indagación del periodista. Se produce una identificación entre el camino que sigue el personaje en la busca de la verdad y el que se ve obligado a tomar el propio espectador siguiendo las indagaciones del periodista: periodista-espectador poseen el mismo punto de vista. Parecido procedimiento utiliza Clint Eastwood en Los puentes de Madison: los sentimientos de los espectadores frente a lo que van descubriendo a través de los diarios de la protagonista se unen a los sentimientos de los hijos que los están leyendo. En estos casos, los espectadores no saben ni más ni menos que los personajes, pero ocurre que a veces se suministran datos al espectador que desconoce el protagonista, haciendo que uno sufra por saber algo que desearía poder decirle de alguna forma para evitarle un mal. Ambos fenómenos se dan a menudo en películas de intriga: en algunas, no se sabe quién es el asesino hasta el final, hasta el momento en que el protagonista une el rompecabezas de pruebas y descubre al culpable. En otras se nos muestra quién ha sido, pero el héroe no lo sabe, y como normalmente es alguien cercano a él, los espectadores sufrimos todo la película. En Sospecha, una joven que acaba de heredar una gran fortuna se casa con un playboy sin fortuna y la película está narrada según el punto de vista de ella; Hitchcock engaña al espectador durante toda la obra, haciéndole compartir las sospechas de que su marido quiere matarla para quedarse con su riqueza.  

            Siguiendo con el tema de cómo se pueden realizar las adaptaciones, y dejando aparcado el tema del punto de vista, hay una película que muestra a la perfección qué distinto puede ser el lenguaje literario del cinematográfico a la hora de contar una misma cosa, y cómo surgen así dos obras distintas y plenamente autónomas la una de la otra. Ver la película no te exime de leer el libro y viceversa. Estoy hablando de un mito cinematográfico como es 2001, una odisea del espacio (1968) de Stanley Kubrick. Nada más comenzar, vemos a una serie de homínidos malviviendo, alimentándose como pueden y totalmente expuestos a los elementos circundantes, hasta que un buen día aparece algo en su entorno que es totalmente inusitado, un monolito... La labor de los guionistas es prodigiosa, porque esto está basado en una novela, pero el lenguaje que utiliza para transmitir el mensaje es totalmente distinto. A lo largo de los primeros dieciséis minutos de la película no se dice ni una sola palabra ni se da ningún tipo de explicación. Esto es un lenguaje totalmente simbólico e intuitivo, quien no sepa un mínimo de hermenéutica, o sea, de mitología y simbolismo, es imposible que entienda algo, y si no entiendes el principio, el resto no tiene ningún sentido.

            En una novela, cuando alguien evoca el pasado, se puede decir, simplemente, “aquello le recordó que...” El cine tiene otros medios para crear este efecto. En el filme Cinema Paradiso (1988), la acción comienza cuando el protagonista recibe una llamada telefónica que le comunica la muerte de un viejo amigo al que no ve desde hace muchos años. Pero el viaje hacia la recuperación del tiempo comienza a partir de la unión de dos sensaciones que se expresan en una metáfora audiovisual: en la penumbra del cuarto de la ciudad, un llamador y su tintineo son sustituidos por la campanilla del cura, en la iglesia del pueblito de la infancia. El pasado se actualiza automáticamente en respuesta al estímulo sensorial; el sonido salta en el tiempo y también despierta el poder evocador de los sentidos del espectador.      

            Conocemos muy bien lo que es una metáfora (sustitución por semejanza) a nivel literario, pero también el cine sabe trabajar con este recurso. Acabamos de hablar de una metáfora visual, veamos otra distinta. Pongamos por ejemplo la famosísima película Lo que el viento se llevó (1939), cuando Escalata O’Hara corre en busca del médico; en ese momento el movimiento de grúa que, al tiempo que la acompaña, va descubriendo progresivamente al espectador el gigantesco decorado de la estación de Atlanta sembrada de heridos de guerra y termina elevándose hasta mostrar, en lo alto de un mástil, la bandera confederada que ondea trágicamente como símbolo de orgullo de un país en derrota, es una secuencia pensada como metáfora visual.

            En un guión literario hay que tener cierta gracia en el diálogo y, sobre todo, dominar la “carpintería cinematográfica”: saber que una secuencia no puede durar más de tantos minutos o recordar que una película necesita una serie de secuencias climáticas (secuencias donde la intriga o la agitación crezcan) y otras que sean como pequeños remansos que sirvan de contrapunto. Hay que tener este conocimiento de la “carpintería”, algo que se adquiere, sobre todo, viendo muchas películas.

            El espectador de cine comparte con el lector de novelas esa disposición de creerlo todo, esa capacidad de asombro que le permite estar entrampado en el acto de magia que es un libro y también una película. Nunca debemos olvidar que son dos artes completamente distintos, aunque tengan aspectos en común y puedan influirse mutuamente. Eso nos permitirá disfrutar de cada uno de ellos en su momento y buscar siempre la excelencia en ambos aspectos, sin juzgar a uno por encima del otro.

Elena Machado, 2005

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